Las maletas no llegaron al concierto. Al recordar una actuación de 2022 en Roma, el colectivo de Kinshasa Fulu Miziki contó que había construido instrumentos entre bastidores después de que su equipo se perdiera durante el viaje. Sus instrumentos ya estaban hechos a mano con objetos recuperados. Ahora, saber fabricarlos de nuevo se había convertido en parte de la posibilidad misma de actuar. Connect Everything Collective interview, 20251
La ausencia de un instrumento pone de manifiesto una diferencia incómoda. El intérprete puede conocer perfectamente una pieza y carecer, aun así, de aquello que permite tocarla. Para estos músicos, la respuesta puede exigir otra búsqueda entre materiales corrientes: recipientes de plástico, metal, tubos, piezas que tuvieron otra vida antes de la música. El trabajo comienza antes de que el público escuche nada, al decidir qué objetos pueden dar el sonido que necesita el grupo.
Fulu Miziki ha construido una reputación internacional con esta manera de trabajar. En distintas entrevistas se describen instrumentos hechos con tubos de PVC, bidones de plástico y piezas de bicicleta, además de vestuarios y máscaras que ensamblan los propios intérpretes. Su actividad incluye talleres que acercan a los jóvenes a la fabricación de instrumentos. Un mismo material puede convertirse en algo que se toca, algo que se lleva puesto y algo con lo que se enseña. Afrique Magazine, 20252
Parte de su fuerza está en la sorpresa de ver esos materiales sobre un escenario. Un bidón sigue siendo reconocible después de convertirse en instrumento. Lleva consigo sus asociaciones cotidianas. El músico debe conseguir que el público escuche más allá de ese reconocimiento, hacia la relación entre un timbre concreto, una voz, un pulso y el resto del grupo.
Eso exige algo más que ingenio. Exige criterio artístico. Un objeto puede producir un sonido fuerte o divertido y, aun así, no encontrar un lugar útil en la música. Quien lo construye debe descartar posibilidades, además de descubrirlas.
Kinshasa ofrece a estos artistas una herencia musical considerable. En una entrevista de 2020, Fulu Miziki citó entre sus influencias a intérpretes congoleños como Franco, Pépé Kallé y Zaïko, junto a Michael Jackson y el hiphop estadounidense. Describieron un recorrido por la rumba y el hiphop que desembocó en la fabricación de instrumentos con objetos recuperados. Sus canciones trataban de política y de la vida corriente, del trabajo y del amor. RetroFuturista interview3
Sin embargo, recoger materiales desechados no siempre les resultó cómodo. En aquella misma entrevista con RetroFuturista, los músicos recordaron su incomodidad inicial en una ciudad donde la Sape, la cultura de la elegancia ostentosa, influía en las expectativas sobre el aspecto de un artista de éxito. Hacer cosas con basura significaba enfrentarse a sus propias ideas sobre la apariencia. Tuvieron que acostumbrarse a que los vieran haciéndolo.
Esa confesión acerca el experimento a nuestra experiencia. Antes de convertirse en un vestuario llamativo sobre un escenario internacional, un nuevo rumbo puede hacerte parecer ridículo ante personas cuya opinión te importa. Un artista no deja de desear respeto porque su obra cuestione las formas habituales de medirlo. Encontrar una apariencia propia puede exigir atravesar un periodo en el que los demás todavía no reconocen lo que uno intenta llegar a ser.
Cuando The Quietus les preguntó en 2025 por qué fabricaban sus propios instrumentos, Fulu Miziki respondió con precisión: «queremos algo que sea fiel a nosotros». Su búsqueda había comenzado con la insatisfacción ante los sonidos disponibles. Explicaron que podían encontrar un objeto antes de saber dónde encajaría y dejar que el encuentro sugiriera su uso. The Quietus4
Pensemos en la diferencia entre conseguir un instrumento e inventarlo. Un instrumento establecido llega con una historia de técnicas, por mucho que después el intérprete se aparte de ellas. Una construcción nueva puede exigir que su creador desarrolle la manera de tocarla al mismo tiempo que el objeto. ¿Dónde deben colocarse las manos? ¿Qué acción produce un resultado repetible? ¿Cuánta fuerza soportará el material?
Esas preguntas convierten el taller en un espacio de ensayo. También convierten el ensayo en una forma de diseño. El objeto no está terminado solo porque sus piezas se mantengan unidas. Tiene que demostrar que resulta útil en compañía de otros sonidos.
La escena más amplia contiene varios proyectos distintos. KOKOKO! reunió a músicos y constructores de instrumentos de Kinshasa con el productor francés Xavier Thomas, conocido como Débruit. En una entrevista de 2019, Thomas describió los encuentros y las sesiones de colaboración que precedieron a la incorporación de sus equipos electrónicos. También distinguió la presentación del grupo en gira de sus actuaciones en Kinshasa, en las que participaban bailarines y otros artistas. The Berliner5
Esa diferencia entre una reunión local y un escenario internacional merece atención. Un grupo de gira tiene una duración de actuación, unas necesidades de transporte y un conjunto concreto de intérpretes. Un encuentro de barrio puede implicar a un círculo mucho más amplio. La versión que viaja es una obra artística auténtica, pero no puede representar todas las relaciones que ayudaron a producirla.
Resulta tentador convertir a un único grupo célebre en representante de toda una capital. Kinshasa es demasiado grande y sus músicos demasiado diversos para eso. Es más útil contar una serie de encuentros dentro de la ciudad: personas que se escuchan, intercambian posibilidades y eligen rumbos distintos.
En 2025, Pan African Music trazó conexiones entre artistas como Bebson de la Rue, Pisko Crane, Fulu Miziki y KOKOKO!. Su relato sitúa los materiales recuperados dentro de un ámbito más amplio de escultura, interpretación e invención musical. Quien fabrica instrumentos pertenece a un entorno creativo, además de a un grupo. Pan African Music6
El vestuario forma parte de ese mismo trabajo de elegir una identidad. Cuando un intérprete se pone un objeto, vuelve a cambiar su escala y su función. Algo que pasaba inadvertido en el suelo puede dominar ahora la silueta de un cuerpo. Hacer que el público mire se convierte en un primer paso para pedirle que escuche.
Pero el espectáculo también puede crear distancia entre quien actúa y quienes observan. Una silueta extraordinaria puede convertirse en lo único que se recuerda. Es posible admirar a una criatura inventada y no ver al músico que hay dentro: la persona que ha ensayado, viajado, sufrido por el equipo y llegado con ganas de que la actuación salga bien.
Las explicaciones de los artistas sobre los materiales desechados tampoco son intercambiables. En una conversación con Band on the Wall en 2019, KOKOKO! subrayó la necesidad inicial de conseguir instrumentos que no podían permitirse comprar. Las implicaciones ambientales surgieron de esa situación, en lugar de constituir por sí solas el propósito original. Band on the Wall interview7
Las preocupaciones ecológicas de Fulu Miziki conviven con ese relato de necesidad. Compartir materiales no borra la diferencia. Un músico puede buscar una manera asequible de tocar; otro, un timbre que los instrumentos disponibles no le ofrecen. La misma persona puede preocuparse a la vez por el dinero, la originalidad y el medioambiente.
El coste del equipo forma parte de la historia sin que esta tenga que romantizar la pobreza. Un oyente puede admirar lo que han creado los músicos y desear, al mismo tiempo, que accedan con más facilidad a las herramientas y oportunidades que quieren. La destreza les pertenece. La dificultad no merece llevarse el mérito.
Tampoco hay que imaginar que disponer de instrumentos convencionales volvería obsoleta su inventiva. Una vez que un músico desarrolla un sonido propio, este adquiere un valor artístico que va más allá de las circunstancias de su primera construcción. Lo que empieza como respuesta práctica puede convertirse en una preferencia deliberada.
KOKOKO! ofreció un ejemplo especialmente juguetón en una entrevista de 2019 con Flaunt: una máquina de escribir que producía tres sonidos de percusión. También describieron un dispositivo construido alrededor de un reproductor de casetes y una manguera de ducha. Esos detalles acercan el experimento a una escala humana. Alguien ha observado un mecanismo familiar el tiempo suficiente para hacerle una pregunta poco habitual. Flaunt interview8
Una máquina de escribir ya contiene ritmo en su uso original. El músico escucha ese ritmo con otra intención. La transformación pone una acción mecánica corriente a disposición de la composición, separándola de la tarea para la que se vendió la máquina.
La pregunta modifica lo que entendemos por saber experto. Conocer el uso correcto de un aparato puede resultar menos útil que escuchar con atención qué sucede al manipularlo de otra manera. El músico cuestiona la autoridad del manual de instrucciones, pero sigue respondiendo a los límites físicos del objeto. Una idea emocionante tiene que soportar, al final, la presión de una mano.
Esos límites pueden interrumpir una actuación. Fulu Miziki contó a RetroFuturista que sus instrumentos a veces se rompían en el escenario; sustituir uno implicaba un sonido diferente y una adaptación rápida. La pieza tenía que continuar con lo que hubiera disponible en ese momento.
Para un intérprete, se trata de una vulnerabilidad particular. La práctica alimenta la esperanza de que las manos encuentren lo que esperan. Un instrumento poco fiable retira esa promesa. El músico tiene que advertir el cambio, responder y mantener suficiente atención en los demás intérpretes para seguir con ellos. La inventiva se ejerce bajo presión.
El conjunto es fundamental. El cambio inesperado de un músico se convierte en información para todos los demás. El grupo tiene que seguir escuchándose mientras avanza. Una actuación hace pública la invención, con consecuencias que no pueden aplazarse hasta la siguiente sesión en el taller.
En 2024, una entrevista de Grammy.com sobre el álbum BUTU de KOKOKO! ofreció otra perspectiva de la evolución de su música. Makara Bianko describió influencias que iban de la rumba congoleña y el ndombolo a ritmos más antiguos y músicas de otras partes de África. La conversación también relacionó la energía vocal del grupo con el paisaje sonoro público de Kinshasa y con las tensiones expresadas en sus canciones. Grammy.com9
El relato de Bianko sitúa la escucha como una parte activa de crecer en una ciudad musical. Las influencias no llegan ordenadamente separadas entre tradición familiar y aportación extranjera. Un cantante puede llevar consigo varias músicas a la vez y buscar cómo hacer convivir un ritmo antiguo con un sonido electrónico. La decisión corresponde a quien crea la pieza nueva.
Las descripciones de Kinshasa suelen recurrir al «caos» ante semejante intensidad. La palabra explica poco sobre cómo consiguen los músicos que todo funcione. Una figura repetida debe sostener su lugar. Otro intérprete tiene que saber cuándo entrar. Una voz puede sonar urgente porque controla sus tiempos, incluso cuando el conjunto parece a punto de desbordarse.
Escuchar con más atención cambia las preguntas. ¿Qué parte establece el pulso? ¿Qué sonido lo interrumpe? ¿Cuándo se convierte una voz en otro instrumento rítmico? ¿Qué sucede cuando un patrón continúa el tiempo suficiente para que una pequeña variación adquiera una importancia enorme?
También hay humor en el encuentro. Un objeto puede conservar lo suficiente de su identidad anterior para producir una broma, un reconocimiento doble. El oyente sabe lo que hacía antes y escucha lo que hace ahora. Ese placer forma parte de la inteligencia de la obra.
Los músicos también hacen una petición muy sencilla a su público. Antes de una actuación en un festival, Fulu Miziki dijo a The Quietus que llevaran zapatos para bailar y que recordaran beber agua. El consejo resulta divertido porque es práctico. Sea cual sea el significado que el oyente atribuya a los materiales recuperados, el grupo pretende ofrecer un buen rato físicamente exigente. El disfrute es una de las cosas para las que se ha construido esta música.
Una pista de baile ofrece un reconocimiento distinto al de una fotografía. El público tiene que responder a lo largo del tiempo. Un vestuario puede atraer la mirada de inmediato; un ritmo tiene que mantener interesado al cuerpo. La atención circula entre músicos y oyentes mediante los cambios que sostienen ese interés, en un encuentro que ningún pie de foto sobre reciclaje puede proporcionar.
Los nombres y las formaciones detrás de esta música han cambiado. El trabajo de Pisko Crane, las distintas encarnaciones de Fulu Miziki y las colaboraciones de KOKOKO! pertenecen a historias que se superponen, no a un único conjunto fijo. Seguir esos cambios permite que los artistas se desarrollen. Una imagen espectacular de sus comienzos no debería obligarlos a repetir indefinidamente la misma propuesta.
Las giras añaden públicos desconocidos, obstáculos prácticos y la oportunidad de escuchar qué funciona al viajar. También pueden volver más insistente la pregunta inicial: ¿qué partes de este trabajo son nuestras por la manera en que las hicimos y cuáles pueden cambiar? Un instrumento inventado ofrece una respuesta en un momento determinado. La siguiente pieza rota o el siguiente hallazgo inesperado pueden abrir de nuevo la pregunta.
En su entrevista de 2025 con Connect Everything Collective, Fulu Miziki explicó que se quitaba las máscaras durante los conciertos para que el público pudiera ver sus caras. Después de todo el trabajo de transformación, también querían ese reconocimiento corriente. Los materiales atraen la mirada; los rostros pertenecen a las personas que los hicieron hablar.
