Olena Vdovychenko continuait à s’habiller pour aller au théâtre.
Dans un entretien accordé à Deutsche Welle en août 2024, cette spectatrice de Kyiv racontait comment elle choisissait une robe, se maquillait et se parfumait. Pendant la guerre, ces préparatifs lui donnaient une occasion à attendre avec plaisir. Trouver un billet pouvait demander une autre forme de préparation : guetter l’annonce de la mise en vente et être prête à réserver.
Il y avait une chose qu'elle ne pouvait pas organiser. Une alerte aérienne pouvait interrompre la représentation ou entraîner son annulation. Elle avait déjà vécu cette déception.1
Le détail concernant le parfum rend l'histoire particulièrement humaine. Une soirée au théâtre commence avant que quiconque ne monte sur scène. Elle peut commencer par le choix de la manière de se présenter en public, par l'anticipation, ou par la décision qu'une soirée mérite un peu de cérémonie.
Son témoignage aide à comprendre l’attention portée au théâtre pendant la guerre à grande échelle menée par la Russie contre l’Ukraine. Pour certains spectateurs, il offre une expérience partagée à laquelle ils s’efforcent de faire une place, malgré l’incertitude.
La demande renouvelée est réelle dans des parties documentées du monde théâtral. Sa signification devient plus claire lorsque nous regardons au-delà du titre sur les places vendues.
Ce qu'une salle comble peut nous dire
En août 2024, NPR a rapporté que La Sorcière de Konotop avait rempli la salle de près de 800 places du théâtre national Ivan Franko pour chaque représentation de cet été, selon le porte-parole du théâtre. Les billets étaient difficiles à obtenir, et des extraits de la production s'étaient largement diffusés sur les réseaux sociaux.2
Ces détails offrent des preuves solides de la popularité remarquable d'une production. Ils suggèrent également comment une représentation scénique atteint des personnes qui ne sont pas encore des spectatrices régulières. Un court extrait peut susciter la curiosité ; l'étape suivante est de trouver une place.
Un article académique sur le renouveau du théâtre en Ukraine lors de la saison 2023–24 décrit également un regain d'intérêt du public, en particulier à Kyiv, tout en examinant les pressions de la guerre sur les artistes et les institutions.3
Il faudrait des données plus larges et comparables pour transformer ces observations en un taux de croissance national précis. Les comptes rendus disponibles sont plus utiles lorsqu'ils restent proches de leurs lieux et de leurs dates.
Une salle comble au Franko nous dit quelque chose d'important sur Kyiv. Cela ne nous dit pas que chaque compagnie peut remplir ses places, ni que les théâtres du pays font face aux mêmes conditions.
C’est dans cette diversité des situations que se trouve l’histoire : un enthousiasme extraordinaire qui coexiste avec les interruptions, les déplacements et les pertes.
Une sorcière au long passé
Mise en scène par Ivan Uryvskyi, La Sorcière de Konotop du Franko a été créée le 28 avril 2023. Elle adapte une histoire du XIXe siècle de Hryhorii Kvitka-Osnovianenko, apportant une œuvre littéraire ukrainienne établie dans un langage théâtral contemporain.
La description du théâtre lui-même explique qu'Uryvskyi voulait une ambiance différente après avoir mis en scène Caligula d'Albert Camus. Il était intéressé par une comédie qui pouvait apporter de la lumière tout en incitant à la réflexion.
Les crédits de la production révèlent combien de types d'art soutiennent ce résultat : la scénographie et les costumes de Tetyana Ovsiichuk, la composition et les arrangements vocaux de Susanna Karpenko, et la chorégraphie d'Olha Semioshkina sont parmi ses composants essentiels.4
Nommer ces collaborateurs aide à déplacer la conversation au-delà de l'idée d'un succès né uniquement du sentiment national. Quelqu'un doit prendre des décisions sur ce que le public voit et entend. Une histoire familière a toujours besoin d'une forme théâtrale.
Le reportage de NPR présente un commandant qui cherche l’aide d’une sorcière pour qu’une femme tombe amoureuse de lui. Le spectateur Markian Halabala voyait notamment dans la pièce une mise en garde contre la volonté d’intervenir dans le destin d’autrui. Une autre spectatrice, Olha Vasylevshka, mettait l’accent sur l’amour et sur la vanité de vouloir le fabriquer.2
Ces réponses différentes font partie du plaisir. Les gens peuvent s'asseoir dans la même salle et partir en emportant différentes parties d'une histoire.
La pièce offre un point de référence partagé sans exiger une lecture identique. Une personne peut suivre la comédie ; une autre peut être attirée par l'abus de pouvoir. La conversation qui suit devient une autre partie de la soirée.
Le public a déjà rencontré l'expérimentation
La volonté de refaire du matériel ancien appartient à une longue histoire du théâtre ukrainien.
Les Kurbas, né dans une famille d'acteurs en 1887, est devenu l'un de ses expérimentateurs les plus influents. Après avoir étudié à Vienne et à Lviv, il a travaillé comme acteur et metteur en scène et a établi l'association artistique Berezil à Kyiv en 1922.
Berezil a élaboré un ambitieux dispositif de formation et d’expérimentation, avec des studios d’art dramatique et un laboratoire de mise en scène. Kurbas organisait avec précision les relations entre le mouvement, la parole, la musique, la lumière et la conception visuelle.5
Pour un lecteur contemporain, c'est une correction utile à l'hypothèse que l'histoire culturelle ukrainienne ne peut être abordée que par le biais des costumes folkloriques, des chansons villageoises et des scènes rurales. Ces traditions sont importantes, mais elles appartiennent aux côtés d'expérimentations urbaines exigeantes sur la manière dont l'art pouvait fonctionner.
Kurbas voulait que les publics fassent plus que suivre une intrigue. Ses productions leur demandaient de remarquer comment une représentation créait du sens.
Les archives Open Kurbas décrivent un choix frappant dans son Macbeth de 1924 : les acteurs entraient sur scène en leur propre nom, puis devenaient leurs personnages devant le public. Elles documentent aussi ses collaborations avec le scénographe Vadym Meller, dont les structures offraient plusieurs niveaux et angles à l’action.
En 1929, Berezil a présenté Bonjour, ici Radio 477 !, une revue musicale de jazz qui imaginait Kharkiv en dialogue avec la vie européenne de son temps.6
Ces exemples rendent cette époque moins lointaine. Un public pouvait y rencontrer Shakespeare, des structures scéniques abstraites, les nouveaux médias et la musique populaire au sein d'un même monde théâtral plus vaste.
L'impulsion de combiner les formes n'est pas arrivée en Ukraine avec la dernière tendance internationale. Les artistes locaux testaient déjà, il y a un siècle, ce qu'une scène pouvait contenir.
Une histoire marquée par des publics difficiles et la répression d'État
L'expérimentation ne remportait pas toujours les applaudissements.
Après l’installation de Berezil à Kharkiv en 1926, sa première production, Tripes d’or de Fernand Crommelynck, a rencontré l’hostilité d’une partie du public et des autorités politiques. Le récit d’Open Kurbas décrit un théâtre pris entre ses ambitions artistiques, les attentes de divertissement populaire et une pression officielle croissante.
Cette pression est devenue destructrice. Kurbas a été écarté de la direction du théâtre en 1933, et Berezil a été renommé en 1935.7
Kurbas a été exécuté en 1937, durant la terreur stalinienne.5
Son œuvre mérite d'être rappelée pour ses idées autant que pour la violence qui a abrégé sa vie. Ne savoir que d'un artiste qu'il a été persécuté, c'est manquer l'art qui a fait de lui un artiste important.
Les maquettes, photographies et archives de production survivantes aident à recouvrer des choix qui resteraient autrement abstraits : l'agencement d'un décor, la relation entre les interprètes, la décision d'un metteur en scène quant au moment où l'illusion doit commencer.
Elles préservent aussi une histoire de difficultés. Certaines productions n'ont pas trouvé leur public. Certains publics ont résisté à des œuvres inconnues. Une culture théâtrale vivante inclut le désaccord et le risque, pas seulement l'admiration unanime.
C'est un contexte utile pour la renaissance d'aujourd'hui. Sa signification inclut la liberté de tenter quelque chose d'étrange, d'être drôle, de déstabiliser un spectateur, ou de créer une œuvre dont la valeur n'est pas immédiatement établie.
Quatre femmes à la frontière
Les dramaturges ukrainiens contemporains créent également de nouvelles œuvres à partir d'expériences que les scénarios plus anciens ne peuvent contenir de la même manière.
Écrite en 2023, Corridors verts, de Natalka Vorozhbyt, suit quatre femmes qui se rencontrent à la frontière entre l’Ukraine et le reste de l’Europe. La bibliothèque théâtrale de l’Institut ukrainien présente une tragicomédie sur leurs vies et leurs relations ultérieures, où l’absurde et l’humour noir frôlent parfois le surréalisme.
La traduction anglaise est de John Freedman et Natalia Bratus.8
Cette combinaison de déplacement et de comédie mérite qu'on s'y attarde. Les personnes qui quittent une guerre ne perdent pas leurs différences, leurs contradictions ou leur capacité à s'irriter mutuellement. Une pièce peut permettre à ces qualités de rester visibles.
Ces femmes sont des personnages liés les uns aux autres, et non des exemples alignés dans un rapport. Le théâtre permet d’explorer leurs malentendus et ce qui se passe lorsqu’une rencontre apparemment généreuse se complique.
En janvier 2026, Corridors verts a reçu sa première américaine au Trap Door Theatre de Chicago, sous la direction de Kay Martinovich.9
Une production à l'étranger crée un autre type de rencontre. Les acteurs, les traducteurs et les publics doivent travailler avec une histoire dont les circonstances peuvent leur être inconnues.
Les crédits de traduction appartiennent à ce récit. Une pièce voyage à travers des décisions concernant le rythme, l'idiome, l'humour et la voix. Ces décisions aident à déterminer si un personnage atteint un nouveau public en tant que personne complexe.
Un vieux poème épique, des corps différents
Lors d’une répétition du Théâtre des vétérans à Kyiv, en novembre 2025, l’écrivaine Brandice Thompson a observé des interprètes travaillant sur Eneida. Son article, publié dans American Theatre en juin 2026, décrit des vétérans répétant avec un chœur de jeunes femmes.
Le studio permettait aux interprètes de travailler sans leurs prothèses lorsque c’était nécessaire. Après la répétition, un vétéran qui fabriquait des instruments a sorti une vielle à roue adaptée à son bras prothétique. D’autres se sont mis à chanter avec lui.10
Le choix de Eneida apporte une autre couche d'histoire culturelle dans la salle.
Dans son poème, Ivan Kotliarevsky a transposé l’Énéide de Virgile dans un univers comique ukrainien. Les trois premières parties sont parues en 1798. Écrit dans la langue de tous les jours, ce texte a marqué le développement de la littérature ukrainienne moderne. La satire et la richesse des expressions populaires y servent à décrire la vie sociale.11
Un texte hérité rencontre donc des interprètes ayant des besoins physiques particuliers et des expériences contemporaines. La répétition rend l'adaptation littérale : les corps, la chorégraphie et les instruments doivent fonctionner ensemble.
Le résultat mérite d’être considéré comme un travail artistique. Un interprète apprend à maîtriser le rythme, trouve sa façon d’habiter un mouvement ou découvre comment sa voix s’inscrit dans un ensemble.
Reconnaître ces compétences permet à un vétéran d'apparaître en tant qu'artiste ayant des choix à faire. La guerre fait partie de la vie de la personne, mais elle ne doit pas devenir la seule chose qu'un public soit capable de voir.
Une histoire différente près du front
L'expression « essor théâtral » devient moins adéquate à mesure que nous nous éloignons des succès les plus visibles.
En juillet 2025, des reportages ukrainiens ont documenté une autre frappe russe sur le théâtre Mykola Kulish à Kherson. Sa façade a été endommagée ; aucune blessure n'a été signalée lors de cet incident. L'institution organise le festival de théâtre Melpomene of Tavria depuis 1999 et a continué à travailler dans d'autres villes ukrainiennes après l'invasion à grande échelle.12
Un théâtre est aussi une compagnie, un répertoire et un réseau de relations. Ceux-ci peuvent continuer sous des formes modifiées, même lorsque l'utilisation de l'édifice familier devient difficile.
La continuité s'accompagne toujours de pertes. Une représentation déplacée ailleurs atteint un public différent. Un résident qui connaissait autrefois le chemin du théâtre peut ne plus avoir accès à la même vie culturelle.
Même à Kyiv, la fréquentation peut changer brusquement. Inna Goncharova, directrice artistique de Maskam Rad, a déclaré à Thompson que les publics étaient clairsemés après des nuits de bombardements intenses et plus nombreux après des nuits plus calmes.10
Cette observation replace le public dans les conditions de la vie quotidienne. Un siège vide peut refléter l'épuisement, la peur ou une nuit perturbée.
Le récit complet du théâtre ukrainien retient les deux images : des personnes qui s'efforcent d'obtenir un billet et des personnes qui ne peuvent pas franchir la porte ce soir-là.
Le plaisir d'être un public
Qu'est-ce, alors, qui rend le théâtre digne d'être inclus dans une série sur la vie culturelle ukrainienne pendant la guerre ?
La réponse émerge de la diversité des œuvres. Une histoire comique du XIXe siècle devient un succès contemporain. L'archive d'un metteur en scène expérimental ouvre une fenêtre sur les années 1920. Une nouvelle pièce donne des voix contradictoires à des femmes déplacées. Des vétérans apportent une œuvre littéraire ancienne dans une répétition façonnée par leurs propres corps.
Ces récits montrent des personnes qui s’approprient un héritage culturel et y ajoutent leur propre contribution. Il y a ici une forme de préservation, mais aussi des désaccords, de l’invention et le désir de faire de cette soirée au théâtre une belle expérience.
Pour le public, l’expérience peut revêtir plusieurs significations simultanément. Une personne peut éprouver de la solidarité envers les interprètes tout en appréciant une blague. Une autre peut chercher une pause face aux pressions du quotidien et se heurter à une pensée inconfortable.
Le public n’a pas besoin d’être réduit à un symbole de courage. Il peut rester une assemblée de personnes aux goûts, aux attentes et aux motivations de présence différents.
Nous revenons ainsi à Vdovychenko choisissant sa robe et son parfum. Ces préparatifs accordent une place à la soirée : cette expérience mérite de l’attention.
Lorsque la représentation peut avoir lieu, les acteurs et le public partagent ce temps. Une réplique fait mouche. Une réaction traverse la salle. Pendant un moment, ce que d’autres ont créé retient l’attention de tous.
En temps de guerre, cette possibilité reste fragile. Sa valeur est aussi merveilleusement ordinaire : les gens veulent toujours des histoires, de la compagnie, de la surprise et une raison de sortir dont ils rentreront heureux.
Sources et lectures complémentaires
Un essai culturel fondé sur les sources citées. Il ne prétend présenter ni entretiens originaux ni reportage de terrain.
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